撰写摘要：七弦妙制有洞天：古琴的制作原来有那么多讲究。
听阮图 刘彦冲/绘（资料图）
有宋一代，琴学大兴，甚至引起封建帝王的浓厚兴趣，“宋时置官局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，故曰官琴”（《格古要论》）。宋徽宗本人乃操缦名手，对传世名琴更是汲汲以求，专设“万琴堂”珍藏“南北名琴绝品”，并手绘《听琴图》以名世，蔡京题诗曰：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，以听无弦一弄中”。可见当时朝野上下，无不以能琴为荣，一部迎合最高统治者审美趣味的《洞天清录》也便应时而生。
《洞天清录》封面（资料图）
《洞天清录》的作者赵希鹄，生平事履未详。据明代张萱跋万历刊本《洞天清录》，言其为“宋宗室子”，自幼受高尚生活元素之熏染，“吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声……端砚涌严泉，焦桐（古琴的代称）鸣玉佩，不知身居人世。所谓备用清福，孰有愈此者乎”（《洞天清录·序》）。考虑到这样高大上的人生情境并非常人所能想见，“人鲜知之，良可悲也”，不拿出来晒一下简直对不起观众，于是他便将多年来对各类古董珍玩的鉴赏心得与审美经验公之于众，“以贻清修好古尘外之客，名曰《洞天清录》”，列于其首的便是“古琴辨”35条。与中国传统琴学论著偏重于琴曲解题、琴人传略、演奏技法、审美意趣不同，《洞天清录》主要是对古琴材质、斫制方法、形制样式进行品鉴的经验总结，“其援引考证，类皆确凿，固赏鉴家之指南也”（《四库全书总目》）。
唐宋时期，古琴制作工艺取得长足进展，从朱长文所言“四美”——“一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心”（《琴史·尽美》）不难看出，古琴选材与斫制（良质、善斫）已然超越演奏技法（妙指）和审美意趣（正心），被提到首要地位，无怪赵希鹄感喟：“古材最难得，过于精金美玉，得古材者，命良工旋制之，斯可矣”（《洞天清录·取古材造琴》）。古人在斫琴的实践中发现桐木纹理顺直，性能稳定且不易变形，音色极佳，是制作古琴面板的良材。正如赵希鹄所言，“桐木年久，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密，万金良材”；“宜择紧实而纹理条条如丝线细密、条达而不邪曲者，此十分良材”。而梓木纹理坚实细密，可以让琴音在槽腹内回旋，取得余音绕梁的共鸣效果，适合用作琴的底板，“今人多择面不择底，纵依法制之，琴亦不清，盖面以取声，底以匮声，底木不坚，声必散逸。法当取五七百年旧梓木，锯开以指甲掐之，坚不可入者方是”（《洞天清录·择琴底》）。对于底面也采用桐木的“纯阳琴”，赵希鹄指出“古无此制，近世为之”，虽然音色古朴浑厚，但共鸣效果不佳，“必不能达远”，非为佳构。
唐代古琴大圣遗音（现藏故宫博物院）（资料图）
对于古琴面料的选材，赵希鹄将其分为梧桐、花桐（泡桐）、青樱桐、刺桐，“四种之中，当用梧桐”，理由是“梧桐理疏而坚，花桐柔而不坚，则梧桐胜于花桐明矣”（《洞天清录·桐木多等》）。梧桐和泡桐历来都是古琴制作的常用材料，梧桐木质比泡桐密度大，纹理交错，结构粗密，质地坚实，材质较轻，有更好的音响效果。古琴取材都是百年以上的老梧桐，以山石中生长的为佳，但因梧桐不适用于建筑与日常器物，采伐较少，好的琴材极为难得。值得一提的是，在中国传统文化中，梧桐还象征着高洁美好的品格，如“凤凰鸣矣，于彼高岗；梧桐生矣，于彼朝阳”（《诗经·卷阿》）、“天资韶雅性，不愧知音识”（戴叔伦《梧桐》）；或是忠贞不渝的爱情，如“东西植松柏，左右种梧桐，枝枝相覆盖，叶叶相交通”（《孔雀东南飞》）、“梧桐相待老，鸳鸯会双死”（孟郊《烈女操》），正是梧桐这种独特的文化品质，才使其成为琴材的终极之选。
听阮图 李 嵩/绘（资料图）
用阴阳理论解释琴材的选择，大约始于北宋《琴书》：“凡制琴，以桐木为阳，楸木为阴”，阴材、阳材分别指琴底和琴面。古琴面料所用桐木按生长方向分为阴阳材，首见于《洞天清录》：“盖桐木面阳日照者为阳，不面日者为阴”。为此，赵希鹄还提供了两种验证方法，一是以水试沉浮；二是在晴天和雨天、清晨和傍晚抚琴以辨别音色。对于后者，赵希鹄还颇为自得，认为“古今琴士所未尝言”（《洞天清录·古琴阴阳材》）。将音乐声学的实践经验纳入阴阳体系加以阐释，在当时并不鲜见，我们只要略一翻检同时代的《梦溪笔谈》之类的科技典籍便可见其端倪。由于日照条件等不同，桐木材质也会存在差异，在音色上存在细微差别，当然是可能的。但居然能随着旦暮、阴晴等环境变化而发生条件反射，甚至“此乃灵物与造化同机，缄非他物比也”，未免耸人听闻。
在制作工艺与藏品选择上上，赵希鹄提出“制琴不当用俗工”“择琴不必泥名”“制琴不必求奇”等原则，对雷氏琴（唐代名琴）、百衲琴等当时推重的“概念琴”颇不以为意，“弹之则与寻常低下琴无异，此何益哉”，主张“依法留心斫之，雷张未必过也，惟求其是而已矣”，对如今泥沙俱下，甚至存在以收藏为名行诈骗之实的收藏品市场而言，倒不失为一针见血的确论。